clignement du linéaire dans l’explosion de la phrase, entraînant dans une course encore indéterminée (que s’acharne à déterminer le lecteur lorsqu’il —
mécaniquement — cherche à retrouver l’unité de la
phrase) quelquefois la condition de vie du (non moins que pour la vie de l’univers) « trou
de ver » (en tant que l’absence fugace du linéaire permet de prédire, comme la mnémotechnie de la rime,
comme un « saut » dans l’espace et dans le temps, […] des catastrophes encore non avenues (en l’occurrence — peut-être provisoirement — subsumées sous la catégorie des catastrophes aéronautiques) — (cela à cause de la vision simultanée de chaque ligne potentielle lorsque l’on cherche à en déterminer une qui assure à la fin l’unité qui fait la phrase, quand
précisément on bute sur un
trou et que l’on saute de l’autre côté, où les points de chute sont,
sauter […] par artifice : une phrase utopique et saine, devenue la norme, — garante de l’unité prise en charge en premier par le corps, et prenant le relais de ce corps, contre une tendance irrésistible et irréversible (entropique peut-être (perte d’énergie et confusion — dégradée)) — tendance irrésistible de la vie organique à la décomposition
ou putréfaction, contre l’absence
de corps imputrescible (une contrefaçon de vie — perçue comme continuation ailleurs, avec la phrase : un nom — non pas le corps avec la conscience) ; la
phrase que commence une majuscule et qu’un point referme, contrefaisant le principe de
réduction du corps, en quoi la décomposition n’est que réversible,
autrement dit un signe de la composition et de l’unité de la phrase, contrefaçon
de corps, quoi sinon une linéarité circonscrite, où l’unité est conservée, aucune perte de potentialité même avec la ruine du temps (alors que la biologie est une linéarité qui
éclate) — mais une
décomposition sous contrôle, […], composé ou forme, corps capable sans doute de vieillir ou de se dégrader ((si bien qu’on ne le reconnaîtrait plus à un certain stade) ou parce que le support se décompose, ou parce que la
langue change) mais non pas d’entrer
en putréfaction et de perdre son unité (car en imaginant qu’on perde pour de bon le sens d’un mot ou qu’on perde un morceau de la phrase, cela ne constitue pas une dégradation — une décomposition égale à la nôtre — de la phrase elle-même, elle est
toujours pensée dans son unité et dans sa linéarité, quoiqu’elle subisse quelques accidents, on postulera qu’une phrase existe et notre mission est de la retrouver : la perte de sens, ou de contexte, comme la dégradation des supports, n’est que la configuration d’une nouvelle situation de la phrase : la phrase ne peut être qu’elle, puisque la phrase est une utopie ; la réaction du lecteur ne peut être qu’unitaire et linéaire, qu’une espèce de philologie du monde utopique) : un corps a priori composé pour jamais — ou, du moins, aussi longtemps que la phrase reste advenue par la trace, c’est-à-dire intacte dans (même si le support dégrade la trace matérielle que laisse la phrase) son armature de
tissus ou de pixels, qui sont bien entendu soumis, en dépit de la phrase utopique, à la décomposition de la matière et à la
disparition, (en ajoutant que la phrase en question doit être aussi nécessairement stabilisée dans un support plus ou moins statique, comme elle est censée apparaître au lecteur, au format PDF ou
imprimée sur une feuille par exemple, autre chose en tout cas que le dispositif qui a permis son écriture, où elle reste encore (même quand on en viendrait à l’oublier pendant de nombreuses années) en partie décomposée, encore en décomposition, autrement dit
en déroute voire dystopique — […] s’il s’agissait en fin de compte de métempsychose : le voyage qu’appelle la ruine du corps, c’est-à-dire quelque chose de la vie ayant
besoin d’être contenu dans un quelque chose matériellement incarné qui en garantisse encore l’unité corporelle sans laquelle il n’est
rien, — du corps
périssable et malsain à la phrase utopique imputrescible et saine, (en l’occurrence reposant elle-même dans un second corps
utilitaire, comme nous mêmes nous nous matelassons, à savoir les vêtements qui leurs sont propres, en tant que supports stabilisateurs) — plus simplement de la physiologie à la phraséologie, c’est-à-dire de la vie à l’œuvre littéraire comme substitut de la vie ou compensation : la phrase
réalise en sorte une utopie, […] éternelle sur terre (mais une éternité qui reste aussi, dans l’au-delà ennuyeux du trépas, et en définitive, aussi éternelle seulement qu’
un soleil peut) — elle parvient à résoudre le problème de la perte de l’unité dans la décomposition du corps, elle rend l’unité à ce qui l’a perdue, non
plus unité corporelle, qui prend physiologiquement en charge l’existence (qui à ce
titre arrive à se satisfaire un tant soit peu de la confusion), mais unité syntaxique au
moins, si ce n’est structurelle, celle-ci impliquant alors une
composition voire une recomposition étrangère à la vie, celle-ci prend en charge avec les
grâces de l’herméneutique l’existence d’une personne, qui a laissé derrière elle des œuvres faites de phrases, avec lesquelles on administre de façon post-mortem le
sens (cela importe peu que l’on administre exclusivement un sens à la
personne ou à ses phrases puisqu’il y a une équivalence implicite et presque sanguine entre les deux)
ou la
composition herméneutique d’un corps où la confusion primitive s’abolit en sens, […] — comme à tâtons (exploration) — comme prise de risque) établissant le point de chute comme suite
logique du vers — la plus cohérente ou la plus proche : le trou de ver, ou quand l’image une seconde se superpose au texte, c’est-à-dire momentanément ni majuscule ni fin — mais la mémoire exhaustive et illisible des événements à venir et catastrophes) ; même lorsque le corps du monde en vient à ressembler à l’os, qu’il continue de respirer en réduisant ses options (au Crash doit se superposer la question du
syndrome de Münchmeyer dont on souffre : l’ossification et la réduction progressive des mouvements, comme la catastrophe en cours et à venir nous semble inévitable et nous plonge dans l’inaction la plus frustrante, comme paralysé face au camion (comme l’avion) qui
nous percute, — comme la pourriture de la cellule à l’œuvre qui marque la fin du bonheur et de la
confiance en un avenir surchargé de fantasmes, qui marque la fin de la faiblesse comme dit le réalisateur russe, — en dépit de cela : il nous reste la permanence de la vie dans la fossilisation de l’univers, cette
sédimentation rapide et immense de la poussière : tout n’est pas perdu puisqu’on respire : à guérir Münchmeyer vivant qui se fait de plus en plus os voire fossile ou sédiments) ; parce que, en outre,
entre contention et explosion « un pas » ne sert à rien (c’est-à-dire que la concurrence de la simultanéité et de la linéarité impose l’abolition du temps : l’image (explosion) représente déjà un Crash et la phrase
(contention) est encore la croisière, — c’est-à-dire que les dés sont perpétuellement jetés, (abolition du temps qui reste en cela perverse, car les dés sont joués) : parce que la
phrase en tant que contention signifie forcément Crash — d’où Münchmeyer : on est figé dans cette abolition du temps funeste, dans l’unique aboutissement de la catastrophe déjà imprimée dans nos gènes) : tout cela présente le texte-image comme la prémonition
d’une catastrophe dans le texte, comme l’avènement de la catastrophe dans l’image, c’est-à-dire que le texte-image, afin de conjurer les dés, prononce la nécessité pour le lecteur d’une reconstitution de la catastrophe à l’aune des événements futurs ou advenus (on doit imaginer cela comme un documentaire Air Crash, comme un rapport des enquêteurs de la NTSB sur un Crash qui n’a pas encore eu lieu) : l’enjeu
ou « problème » en définitive c’est
reconstituer et comprendre le Crash en tant que bruit de fond explosible (car
le moment du texte-image est bien celui du Crash et de la phase de croisière) : les dés ont été
jetés dans le futur : nous sommes localisés entre l’avion et l’herbe — on
ne sait où (que l’on soit à
l’intérieur de l’avion est le moins probable) — et tout proche de nous il y a : le son des turbines en marche ainsi que la dégradation du fuselage (ce piqué de l’avion de ligne) c’est-à-dire la virtualité maniaque de
l’explosion : (or la confusion que cela produit à mesure que cela s’approche de nous deviendra plus impénétrable) : […] notre problème est reconstituer le Crash (une phrase) pour le comprendre, et reprendre place à l’intérieur de l’avion pour localiser une piste
d’atterrissage (mais pour l’instant nous n’en sommes pas encore et n’y serons jamais littérairement) —
en quelque sorte qu’il
faudra expliciter : le Crash s’est substitué à la
Chute —
[………………………………………] ; la première page est une rémanence du linéaire, alors que la phrase se désintègre, elle incline à la simultanéité, — (c’est presque une phrase idéale voire utopique, qui persiste en nous comme une idée fixe : indépassable, — la persistance machinale du linéaire et de l’unité comme horizon d’attente, alors même que la phrase en question, — elle incline à l’explosion : l’éclatement
typographique et l’éclatement de la syntaxe, — celui du signe et du sens — […] ; mais l’explosion malgré elle-même, existe le plus souvent en tant que projection vers l’avant et vers le bas : 1° marche,
— 2° dégradation,
l’explosion est au préalable une phrase valable pour une désintégration, en dehors même des errances poétiques congénitales, elles sont comme la disposition normale de la phrase opaque — l’explosion conserve en dépit d’elle-même la marque du linéaire — elle n’est à l’origine que contention : la phrase avance et baisse de ligne en ligne ; mais cette phrase en l’occurrence, en plus de ce régime involontaire de marche et de dégradation, — elle a aussi
une dysfonction particulière : la virtualité maniaque de l’explosion — comme l’avion de ligne plane dans la virtualité du Crash : le
piqué plus ou moins rapide, alors même que l’explosion n’est pas advenue, — le piqué est une partie de l’explosion :
sens — […] : mais l’explosion existe aussi en tant que projection chaotique tous azimuts, cette profusion de chemins opposés ou concurrents (car dans la confusion de l’explosion — comme la traînée d’un fer expulsé — la phrase se disperse en plusieurs lignes disjointes, elle est plusieurs et confondue lors même que la phrase était l’unité idéale) — elle est
dans l’espace comme une purulence d’accidents produits par le lecteur, — (elle est la dispersion concentrique de ces débris de l’avion de ligne et leur extase momentanée dans l’espace, elle est aussi le détachement des
pièces et leur giration supersonique quand l’avion de ligne se désintègre dans le piqué le plus désastreux) : la phrase à la fois dispersée sur la double-page comme une explosion, et condamnée aux segmentations accidentelles et concurrentes du lecteur — puisque le Crash existe, aussi bien comme contention qu’explosion (c’est-à-dire que le Crash
est aussi la croisière, que l’explosion elle-même dans sa confusion envahissante dispose du linéaire opiniâtrement : l’explosion aussi impénétrable qu’on l’imagine, elle peut être lue, contre toute attente, et
dans les détails les plus infinitésimaux comme la chevelure de comètes) — la phrase comme la réunion des contraires, comme monstre de tératologie, comme un débordement sur le plan du tableau et sur celui du poème : […] manuellement le lecteur doit recomposer
une phrase qui reconstruise une ligne aussi
bien qu’une linéarité, qui réinstaure l’unité perdue de cette phrase utopique
originale — elle reste perdue de vue néanmoins, en tout cas indécidable en ce que la
suite que l’on détermine à la phrase (c’est une seule phrase que développe le texte-image — la phrase idéale de l’origine et la phrase monstrueuse qu’on rallonge à la chaîne) consiste en un redémarrage de
la phrase (que j’appelle parfois renaissance) — une remise en route ou une remise des gaz, et non un être achevé au
préalable (on
enchaîne les naissances, c’est-à-dire on multiplie les chemins possibles, ensuite elles s’agglutinent devant nous : l’importance de la tératologie et des bubons de la peste) : la phrase utopique originale est
définitivement introuvable, — elle impose à jamais une prolifération monstrueuse de
phrases semi-linéaires : mais cela nous mène à deux choses successives : 1° là commence une partie du travail de l’enquêteur-lecteur, qui doit faire ordre de cette confusion pour observer clairement les causes de cette dégénération, — distinguer les éléments de l’explosion et faire sens avec eux dépendamment du lien (segmentation) qu’il détermine à
plusieurs reprises : un travail
d’exploration et d’enquête où il lui incombe d’emprunter selon les associations possibles une ligne qu’il détermine (et puis une autre et ainsi de suite) : la lecture devient elle-même une interprétation de la phrase originale utopique voire une série d’interprétations pour comprendre le Crash (or on sait pertinemment
que le texte est stérile, qu’il ne dispose d’aucune solution : là commence, au-delà du
Crash et comme de manière simultanée, une conception de l’exploration telle, que le labyrinthe se superpose à la catastrophe : l’importance de la double-porte de la double-page et de l’architecture incommensurable de l’asile : là prend sens l’exploration individuelle et personnelle d’un lecteur)
2° leur simultanéité superposée au linéaire demeure une aliénation pour qui veut reconstituer le crash par le fil des événements : lecture de l’événement le plus infinitésimal et incompréhensible en dehors du tout : l’intérieur d’une explosion et ses mécanismes sont impénétrables, à cause de la défectuosité du linéaire